2024年了，禁止在电影院随地大小爹 -

在《非诚勿扰3》1分36秒的预告片中，常远以建国的身份短暂呈现了经典台词“讨厌，人建国”，这一幕仅持续了约三秒钟。

该笑料被纳入预告片，显然暗示其在叙事结构中具有标志性意义与延续性价值。创作者通过重复这一元素，既构建了系列作品的辨识度，也形成了某种符号化的表达。然而在正片中，这种重复策略却显露出明显的局限性——不仅机械地重演前两部的故事情节与幽默桥段，更在情感深度、婚恋议题及性别意识等层面缺乏突破。豆瓣6.0的评分与观影现场稀落的笑声，共同印证了这种陈腐的创作倾向。

作为冯小刚的标志性系列作品，《非诚勿扰》已成长为历经15年沉淀的重磅IP。然而随着时代变迁，这一IP所处的创作环境已发生显著变化。冯氏喜剧曾开创的贺岁档已逐渐式微，取而代之的是春节档成为全年票房重镇；年轻观众的审美也发生了代际更迭，他们更倾向于接受开心麻花的舞台喜剧和脱口秀的即兴幽默。同时，过去令观众会心一笑的桥段如今可能引发不适，例如曾让2008年的观众感到新奇的“那事儿”话题，如今在2024年的观众眼中却可能引发反胃感。尽管冯小刚曾以先锋视角引领观众，使其喜剧作品兼具娱乐性与社会性，但当创作理念停滞不前时，这种曾被视为进步的表达方式便演变为令人反感的说教感。

《非诚勿扰3》中秦奋与笑笑的情感纠葛固然存在诸多值得商榷之处，但本文更聚焦于影片中建国这一角色所承载的文化隐喻。自2008年第一部影片中冯远征饰演的徐峥父亲角色起，该系列通过不同代际男性形象的塑造，持续探讨着传统婚恋观念与现代价值体系的碰撞。建国作为新一代都市男性代表，其行为模式与价值取向既延续了前作对父权文化的批判，又暗含对当代社会婚恋焦虑的映射，这种角色设计在喜剧外壳下蕴含着深刻的社会观察。

廖凡在2010年上映的第二部影视作品中展现了其精湛的演技，该角色因其深刻的塑造和细腻的表达获得了观众的高度评价。

在第三部作品中，常远的角色继续以其独特的魅力和深度吸引观众，展现了更加复杂的人物层次和动人的情感故事。

角色“建国”始终如一，但演员阵容不断更替。然而，这三个角色的面容却呈现出高度相似的模糊特征，以至于我们在众多华语影片中都能发现这种程式化的脸谱。无论是《非诚勿扰》系列中反复出现的茉莉或建国，还是《夏洛特烦恼》里“孟特娇”的设定，都印证了这一现象。

同样，在《饭局也疯狂》中，家明这一角色巧妙融合了'娘娘 cavity'与动作明星的独特特质。

《天下无贼》中以魅惑嗓音震慑在场群众的身形瘦削劫匪。

在华语电影的创作版图中，同性主题作品本就占据着独特的位置。这些聚焦LGBTQ 群体的影片往往在主题与人物塑造上呈现出深刻的共融性，但它们并不在我们今日的讨论范畴之内。此刻所要探讨的，是那些被反复使用的刻板化面孔。当我们将这些面孔并置观察时，会发现时间的流转、时代的变迁乃至社会话语的演进，似乎都无法在这些形象上留下任何痕迹。这些角色构成了华语电影中典型的刻板角色图谱——既包含被物化为女性特质的男性，也涵盖被固定模板化的男性，更不乏被刻意丑化并因此产生喜剧效果的男性形象。在这样的影像语境中，角色的呈现已超越演员个人的表现，更多源自创作者的集体想象。那些构思并拍摄这些角色与故事的创作者们，不仅在向异性恋群体传递特定的观看视角，更以一种缺乏立场的傲慢姿态，试图为同性群体划定认知框架。《非诚勿扰》2008年登陆国内主流院线时，被视作华语电影首次正面提及同性恋形象的突破之作（此前《霸王别姬》仅以小众放映形式出现）。影片中，葛优饰演的海归男主角秦奋在婚恋网站遭遇意外，第一个出现的相亲对象竟是昔日同事、由冯远征扮演的建国，而这位角色如今已改名为艾茉莉。

他佩戴戒指，举手投足间流露出鲜明的女性特质，惯用"人家"自称的言行方式，以及"讨厌"的口头禅，这些特征共同构筑了一个被社会舆论贴上"娘娘腔"标签的男性形象。时光荏苒，十五年后故事已进入第三篇章，建国对秦奋的执着追求愈发强烈，最终甚至打造了一个秦奋的仿生机器人作为陪伴。

即便不讨论这种长期固定的角色设定所蕴含的直男凝视色彩，仅从建国角色仍以柔弱形象作为笑料这一点出发，便可察觉其中隐含的冒犯性。在冯氏喜剧中，这一形象被用作喜剧与反讽的载体，意味着创作者将此类角色视为"好笑"的对象，构成了其"喜剧判断"的核心。而在此基础之上，创作者更试图通过这种形象传递特定的社会批判。值得注意的是，将具有女性特质的男性角色塑造为喜剧或丑角，这一叙事策略自电影诞生之初便已存在。1912年的《矿工阿尔吉》被视作最早的酷儿影像，影片通过对柔弱气质的男性化重塑，不仅确立了此类形象在银幕叙事中的定位，也折射出当时社会话语对性别特质的规训逻辑。

这类角色被刻意喜剧化，成为被重新塑造的对象。背后的深层逻辑与喜剧表达方式已然清晰——传统男性主导的社会体系将温柔、精致、美丽的女性特质视为对主流男性气质的威胁，认为其具有破坏性且需被矫正。阿尔弗雷德·阿德勒关于两性气质对立的理论恰好印证了这一现象，当社会结构被男性主导的气质所塑造，与之相对的女性气质便会被文化赋予贬义色彩，并与脆弱性产生关联。《西区故事》编剧亚瑟·劳伦特斯曾对此类对同性恋角色的喜剧处理表示困惑，他指出观众对电影中同性恋角色的笑声，本质上与嘲笑斯特平·费奇特（黑人演员）的种族身份无异。将女性化特征赋予男性角色引发笑声的逻辑，已与'厌女'情绪形成直接呼应。以简单例证来看，当男性角色着女装时，观众往往以戏谑态度接受；而女性角色在《笑傲江湖2：东方不败》等影视作品中选择男性装扮时，反而会因其突破常规而获得审美上的加分。

正如上野千鹤子在《厌女》中指出：“男性对自身性别认同的维护往往表现为对‘被女性化’的抗拒……厌女症的本质是将女性排除在平等的性主体地位之外，将其视为可被支配的客体。更进一步而言，这种心理机制体现为对同性的贬低与排斥。”在影视作品中，我们亦能观察到另一种更深层的同性恋建构与恐惧逻辑。例如，建国这一角色被秦奋记忆为“来自文工团的转业者”“本质从事娱乐事务的工作者”，这种身份标签暗含着对同性别者从事文化工作的不认同。而在第二部中，秦奋主动参与了他所轻视的选美赛事，这种行为本身就构成了对同性恋群体的隐喻性排斥。《夏洛特烦恼》中孟特面对艾滋病传播链时的淡然态度，实则通过戏剧化的表达完成对同性恋污名的强化。《滚蛋吧！肿瘤君》中，熊顿的闺蜜小夏为宣泄情绪，在前任男友现任面前假扮“同志恋人”，这一行为同样印证了社会对跨性别者标签化的认知模式。值得关注的是，文工团、选美赛事等符号与享乐主义、复杂人际关系的关联，以及跨性别者与疾病、多元性经验的联结，都在喜剧包装下被异化为特定的负面意象——即同性恋者被预设为沉迷享乐、游走于多重关系、甚至可随意改变性取向的群体。

在《非诚勿扰》中，秦奋与建国的对话堪称对异性恋文化霸权的深刻隐喻。建国那句"你怎么知道你不是？以前我认为我也不是，可后来我明白了，是不敢面对，没有勇气"不仅回应了自身的挣扎，更直指秦奋所象征的"异性恋合法化"话语体系以及传统男权对男性气质的规训。从叙事学视角观察，此类角色虽常以冒犯性姿态呈现，却实质构成了文化权力的镜像。当电影通过回避、丑化或喜剧化处理非异性恋群体时，其创作行为本身就暗含着权力生产的机制——正如福柯在《性史》中揭示的，权力具有双重性：它既是压制的工具，也是塑造现实的装置。这种艺术呈现为观众提供了解构主流叙事的契机，使那些曾被压抑的性少数身份得以在观影过程中获得话语空间。对于恐惧同性恋或担忧男性气质消逝的群体而言，此类角色的戏谑化处理可能成为消解焦虑的出口；而对于寻求突破的文化观察者，则可能激发对影像叙事霸权的批判意识，进而唤醒更多未被言说的个体经验与社会可能性。