神坛上的陈佩斯：九十年代的因，今日的果 -

在2025年暑期档票房市场整体表现不佳的背景下，陈佩斯执导的《戏台》凭借上映两天突破十亿的票房成绩，成为该档期为数极少的亮点之作。相较于同期上映9天仅收获不足亿票房的《你行你上》，其市场表现显然更为抢眼。然而，该片呈现的两极分化评价，或许预示着持续多年的“陈佩斯神话”正在经历转折。

近年来，陈佩斯在公众视野中持续塑造文化素养深厚的艺术家形象，尽管其人设与实际表现常有出入，但作为曾经的喜剧代表，观众仍对其保持期待。《戏台》的上映则揭示了陈佩斯始终未能摆脱与央视的矛盾阴影。值得注意的是，这一现象并非孤立存在——陈小二在二十一世纪初的电影圈同样逐渐淡出，而赵本山在《男妇女主任》之后也退出了电影制作领域。这种集体性退场对国内喜剧生态产生了深远影响。观察近年来商业电影的类型演变可以发现，市场作品普遍聚焦城市中产与小资群体，即便是标榜"悲天悯人"的文艺片导演，其创作也往往脱离现实土壤。从商业电影时代开启至今，陈佩斯、赵本山等传统喜剧代表已逐渐淡出主流视野，第六代导演群体更是将创作重心转向国际市场。这些曾以市井视角切入喜剧表达的艺术家，其代表性的草根风格作品在商业市场几近消失。这种转型不仅是个人的轨迹变化，更导致了受众审美、表演理念以及项目运作模式的集体性更替。类似现象也体现在冯巩身上，这位以张大民形象为代表的喜剧演员，在八九十年代活跃于市井题材电影创作，随着职业定位转变，其"冯式喜剧"的创作模式也逐渐失传。

在《战狼2》《流浪地球》等影片推动中国电影工业化进程后，国产电影曾与当前中美影视产业趋势相呼应，被视为东方电影市场崛起的标志性事件。然而经历近两年春节档之外的市场低迷，尽管尚不能断言中国电影的上升趋势就此终结，但当前市场对头部导演及作品的过度依赖已显露出结构性问题。中间作品普遍面临视听体验不足、缺乏生活共鸣的困境，常被批评为迎合娱乐圈流量或特定群体的产物。这种中间市场薄弱的现状，导致一旦头部作品缺位，整体市场就容易陷入危机。这种畸形的市场结构，其根源可追溯至上世纪九十年代陈佩斯、赵本山等喜剧演员退出影坛的时期。

从八十年代末期开始，中国电影市场经历了从计划经济到市场经济的转型。以《少林寺》为代表的娱乐片、动作片逐渐占据主流，1987年社会主义商品经济政策提出后，原本统一的电影制片与发行体系开始解体。资本的介入虽带来短暂的“百花齐放”繁荣景象，但娱乐片已占全年产量六成以上。王朔小说改编电影的“王朔现象”成为这一时期的代表。然而与初期市场泡沫类似，市场化浪潮褪去后，九十年代中国电影曾遭遇严重危机。这不仅源于制作成本上升和海外影片冲击，更与当时主流文化对娱乐片的批判态度密切相关。

八十年代的“反思电影”“伤痕电影”与“寻根电影”曾被视为知识分子的表达载体，但这种创作模式在商品经济大潮下逐渐显现出局限性。改制后，导演们开始以展现“东方奇观”获取国际认可，这种转型在娄烨的创作实践中可见一斑。值得注意的是，这种创作者身份的转变与电影产业资源分配的变革密不可分，折射出中国电影市场在工业化进程中的深层矛盾。

一方面源于名导群体的逐利心态，另一方面则是内地电影市场的结构性问题。上世纪九十年代初，国内影视产业在技术储备、市场机制与监管体系等方面均显薄弱，即便影片票房表现亮眼，也难以实现应有的商业价值。当娱乐片集中涌现时，因制作水准参差不齐迅速陷入同质化泥潭，在电视与录像厅主导的放映环境下，更难与境外影片形成有效竞争。正如1992年《电影经济》杂志所指出的：“观众早已将观影视为休闲方式，他们不会主动支付数元成本换取政治说教。……市场萎缩的根本原因，在于电影制片厂的创作方向与观众需求、市场规律严重脱节。”后续研究者多认为，过度仓促的计划体制退出导致失去规模化优势，面对外部冲击缺乏应对能力，这成为九十年代电影产业衰退的关键诱因。然而深入分析可发现，当时面临的真正挑战是什么？放眼整个华语地区，九十年代的港台电影亦在好莱坞文化冲击下持续失利。即便计划体制未加速退出，若放任第四、第五代导演持续消耗国有资源进行个人化创作，结局恐怕难有改观。从长远视角看，计划体制的渐进式退出本应成为必要选择，但更紧迫的是需借助计划机制力量，构建初步的电影工业化体系，打造具有标杆意义的工业级娱乐作品以引导市场转型。唯有此，方能在后续的国际化竞争中争取生存空间。韩国电影在九十年代后半期的成功崛起，本质上正是源于其对工业化路径的早期探索。然而受限于80年代主流意识形态对商业电影的偏见，这种前瞻性策略在当时难以被接受。上影集团最后的辉煌之作《宝莲灯》，恰是这种理念的实践产物，可惜已错失最佳时机。

陈佩斯自1985年凭借《父与子》开启影视生涯，其作品以成熟剧本逻辑与生活化喜剧氛围著称，即便在多年后重看《二子电影系列》《孝子贤孙候着呢》《太后吉祥》等代表作，仍能感受到时代共鸣。然而1998年的《好汉三条半》却暴露出剧本架构不完整、表演流于表面、制作资源匮乏等多重问题，最终导致票房惨败，迫使陈佩斯背负巨额债务而被迫淡出影坛。同期，赵本山在小品领域确立王者地位后，于1988年积极拓展影视事业，投资拍摄《男妇女主任》。该片在1999年斩获中国电影华表奖、大众电影百花奖、中国电影金鸡奖及精神文明建设"五个一工程"等多项殊荣，展现出其转型的初步成功。但这一良好的开端并未持续，赵本山随后宣布作为投资人退出中国影坛。

九十年代初，内地电影行业遭遇严峻挑战，两位知名喜剧演员相继淡出影坛。其背后深层次原因在于当时盛行的“偷票房”现象，使电影票房收入难以维持正常运营。此前，电影发行长期实行“统购统销”制度，由中影公司统一管理。1993年政策调整后，制片单位可直接与影院商谈发行合作，票房收益逐渐成为核心指标。这一改革恰逢行业寒冬，导致国产影片产量骤降，观众数量锐减，再也难见以往无论影片质量如何都供不应求的盛况。在国有体制下的影院体系面临生存危机，不仅包括城市影院，还涵盖乡镇放映队、仓储物流及庞大的退休放映人员群体。在缺乏系统性保障机制的背景下，各层级影院管理者承受着巨大的经营压力。为维持运转，部分影院被迫通过非法手段侵吞制片方应得票房收入，这种恶性循环进一步加剧了电影市场的整体困局。

根据司若在《中国电影大片路》中的记载，曾有报道指出《男妇女主任》票房公布后，赵本山曾多次以多支放映队的实际观影场次和票房收入差异为由，向相关方提出质疑。经过长达一年的协商未果，他最终选择转型影视行业，由此我们得以在央视荧屏上看到《刘老根》系列作品。这一现象也印证了某种行业趋势：尽管社会普遍认为电影艺术层次高于电视剧，但自九十年代起，大量资深演员却倾向于转向电视剧领域发展。在电影界，这些老戏骨的身影逐渐稀少，即便偶尔参与影片演出，也能感受到他们与银幕之间的某种距离感，或刻意强调自身作为人艺等舞台艺术团体出身的身份特征。直到徐铮、黄渤、吴京、沈腾等中生代演员崛起之前，观众心中公认的电影巨星群体，主要仍由葛优、姜文、章子怡等演员构成。九十年代的这一双输局面，从当时的经济基础和影视产业发展水平来看，确实难以破解。相较之下，自1994年起引进的好莱坞影片在本土市场表现亮眼，《亡命天涯》取得2500万元票房，《红番区》票房达9500万元（虽非好莱坞出品，但其影响力可与之媲美），《真实的谎言》更突破亿元票房大关。而据《1994年国产故事片发行盈亏情况》显示，当年17家制片厂共发行93部新故事片，整体票房收入仅微利49.4万元。

在好莱坞大片与国产电影的激烈碰撞中，其背后折射出两种截然不同的市场逻辑。好莱坞凭借成熟的工业体系与精准的票房预测机制，持续释放着强大的商业影响力。相较之下，国内电影在资金运作与市场定位上仍存在明显短板，尤其在面对资本寒冬时，缺乏有效的风险把控手段。以贺岁档开山之作《甲方乙方》为例，其背后雄厚的资本支持不仅保障了作品的制作质量，更有效规避了票房虚高风险，最终收获显著的市场回报。

然而，对于那些缺乏优质资源、执着于模仿西方叙事模式的创作者而言，却常常在市场浪潮中折戟沉沙。当中国电影市场迎来新一轮爆发期时，这些未能把握本土化创作精髓的电影人，往往因资金链断裂或市场认知偏差而难以立足。值得关注的是，郭敬明执导的《小时代》系列恰逢房地产行业繁荣期，这种特殊的时代背景为影片提供了稳定的商业基础，使其在资本运作层面展现出独特的生存智慧。

但这种繁荣也带来了浮躁的创作氛围。自《英雄》开启国产大片元年之后，整个行业在房地产泡沫高峰中经历了短暂的狂欢，却逐渐演变为跟风模仿的同质化竞争。《无极》对东方美学的误读、《集结号》对战争叙事的简化等现象，印证了在资本驱动下，部分作品反而背离了中国电影的本土创作轨迹，留下深远的市场教训。

房地产时代的浪潮悄然涌来，成为推动电影市场发展的关键力量。随着城市商业中心与小区配套商业地产概念的兴起，众多商业影院如雨后春笋般涌现，而当时风光无限的好莱坞电影则为这些新晋影院提供了稳定的利润来源。与此同时，房地产开发商、煤炭行业巨头及后续崛起的互联网资本共同成为影视产业的新的资金来源。《阿凡达》的狂热席卷让中国票房市场迸发出前所未有的想象空间，《泰囧》则标志着本土电影重新赢得大众青睐，团购大战期间的疯狂票补更是在短时间内重塑了人们的观影习惯。行业复苏以一种令人意想不到的方式骤然到来，与电影从业者自身的努力似乎并无直接关联。随后的电影市场再度陷入繁荣，各类综艺电影、粉丝电影、营销电影层出不穷，连本已式微的港台影视资本也借势在大陆市场疯狂收割。即便在《长安的荔枝》上映十日仍未突破五亿票房的暑期档回望，我们已难以理解当年那些质量参差的影片为何能轻易斩获数亿乃至数十亿票房。而当中国电影业正式迈入重工业时代后，业界的变化早已众所周知。历史总在不经意间发生转折，房地产时代的电影市场已彻底与陈佩斯、赵本山们脱节。这不仅是他们个人的淡出，更是电影市场深度资本化与娱乐化后的必然结果——昔日的影帝、影后与老戏骨们如今多受制于资本运作规则，而陈佩斯、赵本山们则难以再以群众艺术家的身份和创作理念参与影视资本游戏。当年的《大笑江湖》本可成为一次突破尝试，却因台湾资本与编剧的介入戛然而止；之后的《西红柿首富》则再次成为台湾资本毁掉电影的鲜活案例。

中国电影市场正经历着深刻的变化，不仅群众艺术家的创作身份逐渐淡出主流商业领域，八九十年代盛行的群众式表演风格亦在商业电影中失势。曾经以喜剧情怀为核心的群众电影，如今已被《泰囧》《夏洛特烦恼》等都市幻想题材取代。值得关注的是，传统群众艺术表演者的培养机制在新千年后的逐渐失效，这种现象同样映射在语言类节目与影视创作领域，参见前文分析。

本文并非意在评价特定题材的优劣，而是延续前文论点，指出中国电影面临的中间市场结构性空缺问题。中间市场在电影产业中承担着双重功能：其一作为头部作品之外的院线时段填补者，其二则充当行业人才培养的重要蓄水池。如好莱坞依赖B级片与碟片市场构建完整产业链，日韩通过粉红题材与猎奇类型片维持市场活力，而传统港片更是以类型多样化著称。相较之下，中国大陆市场因固有桎梏，难以通过B级片或粉红片实现市场填充。

客观而言，战争、历史、动画等题材本可成为院线市场的中流砥柱，但受限于以往的技术条件，这类作品始终未能形成规模效应。即便在当下，中国重工业时代的第一部古代历史大片仍付之阙如，这一现状在世界影史中显得尤为独特。在多重限制下，群众题材理应成为填补院线空白的理想选择，但资本化与娱乐化浪潮却促使国产电影转向圈钱导向的类型创作，以性别对立叙事等手段占据中间市场。

随着观众对圈钱电影的抵制升级，资本又将目光转向"议题电影"，这类作品更进一步疏离现实题材。其本质是通过制造群体对立，使部分观众脱离并敌视大众群体。相较于尚未出现历史大片的现状，更显荒诞的是商业化时代仍未诞生公认的国产爱情片经典，市场直接演变为性别对立叙事的收割场。当下可见，群众电影缺失引发的市场空洞已愈发明显。

在《流浪地球3》尚未上映，《战狼3》已基本丧失影响力，且下一波具有颠覆意义的工业大片仍待诞生的背景下，中间市场的结构性虚弱何时能得到缓解仍存疑。需强调的是，笔者并非断言群众电影单方面能解决中游市场问题，但在这一类型缺失的前提下，市场生态显然比现有状态更加失衡。例如近两年被反复提及的赵本山主演作品《落叶归根》，以及97年问世的《爱情麻辣汤》，若在当下上映，其引发的观影热情恐怕远超当前性别对立题材影片。

九十年代的机遇与抉择，塑造了今日的成败与反思。历史的发展往往充满偶然性与曲折性，那些在时代转折点上奋力前行的艺术家，或许在黎明前夜便遭遇瓶颈，而一些看似平庸的个体却在新时代中借势崛起，收获颇丰。若陈佩斯当年能持续投身电影创作，他或许会经历更早的转型困境，或凭借扎实的喜剧功底在市场回暖时迎来事业巅峰，从而淡化与央视的过往矛盾，避免刻意营造人设的行为。然而，无论何种发展路径，他终将面对艺术创作与时代节奏之间的落差，或许无法像《戏台》那样，在晚年引发广泛讨论，也难以摆脱观众对其艺术价值的质疑与遗憾。

这场变革的余波不仅波及大陆市场，上世纪90年代的香港亦在好莱坞浪潮与亚洲金融危机的双重冲击下，推出了《风云》《中华英雄》《蜀山传》等具有时代意义的影视作品。若以当代视角审视，这些作品的制作理念与技术水准仍具备可借鉴之处，但彼时大陆市场正处在产业升级的临界点，最后一批坚持电影工业化探索的香港创作者遗憾地未能见证行业的全面崛起。此后香港电影逐渐陷入模式化、重复化与商业化的泥淖，既未能再推出具有突破性的工业大片，曾经引领全球的港片美学体系也迅速式微。直至2022年古天乐执导的《明日战纪》问世，这场持续数十年的电影工业化尝试最终以遗憾收场。

回溯历史有助于我们厘清行业发展脉络，但历史经验未必能完全解答当下的突破路径。当前中国电影既面临着传统困境，更需应对前所未有的挑战。经历新冠疫情引发的两轮电影周期（包括疫情周期与创作空白期），中国电影是否还能重归工业化轨道？值得关注的是，中国动画电影正展现出向3D动画强国迈进的清晰趋势。而随着《流浪地球3》的上映与国家载人登月工程的实现，电影工业领域或将迎来新的爆发期。

然而，80-90年代知识分子主导的创作思潮与反思潮流，曾使电影发展偏离主流方向。计划经济体系的快速退出引发的行业震荡，加上资本驱动下的娱乐化转向，导致电影脱离现实土壤，陷入盲目逐利与成本失控的困境。这些积弊至今仍未完全消除，单靠技术革新与工业化进程难以根本扭转。曾经身处那个时代的观众，或许难以看清发展的本质轨迹；而今我们与历史的距离，已足够形成清晰的认知与深刻的镜鉴。