8.7分算神剧吗？道尽了东亚家庭的权力结构 -

观看《有生之年》前四集的体验，如同漫步台北街头品尝珍珠奶茶般平凡而温馨。这种茶水虽不昂贵，却能轻易获得的微小幸福，恰似台湾本土文化孕育的独特产物。难怪不少内地观众对剧中「生活流」呈现的悬浮感产生质疑：为何即将迈入而立之年的青年能安心于家庭早餐店的帮工岗位？为何中年主妇在连锁快餐店打工仍能保持从容？为何年迈母亲面对儿子餐馆投资失败的惨状依然情绪平稳？为何这些角色普遍缺乏高学历与高收入却毫无焦虑？这些问题背后，实则是对台湾社会现实生态的深刻映射。

《有生之年》所引发的争议毋庸置疑，但剧作本身并无瑕疵，其独特性恰恰源于截然不同的文化语境。在该剧上线首周，相较于《三联生活周刊》一篇以冷静笔触描绘当代大学生困于考研考编循环困境的特稿，社交媒体上的讨论热度明显偏低。该特稿精准捕捉到一个被学历门槛、体制规则与世俗标准共同塑造的群体画像，在"上岸"信仰盛行且焦虑蔓延的社会氛围中，观众反而将《有生之年》中看似琐碎的生活细节视为理想主义的避风港。

三联特稿「有生之年，能长这么大，算不错了。」故事始于41岁的高嘉岳在绝境中萌生的死亡念头。他经营的屏东琉球乡小饭馆破产，多年女友却怀了他人的孩子。人到中年，高嘉岳仿佛被命运施了魔咒——任何事情都难以坚持到底，连结束生命的想法也难以实现。这个被世俗定义为失败者的浪荡子，既无法好好活着，又无法痛快死去，最终成了困在夹缝中的矛盾体。在彻底绝望的夜里，他烂醉返乡，试图为自己策划一场告别的聚会，却意外撞入了家人混乱的生活场景。他发现，不仅在异乡浮沉，故乡的亲人同样活得狼狈不堪。父亲知晓长子酗酒的劣迹，担忧他沉睡时可能窒息，整夜守候在侧。这个表面操劳的父亲实则极度自我，对同居的妻儿缺乏共情，每日执着于喂养家禽家畜，却无法给予妻子情感慰藉。他对小儿子的颐指气使，相比之下，对年轻保健护士的艳羡更是微不足道。

母亲将半生岁月付诸于琐碎的操劳，在与丈夫共同经营早餐店的漫长岁月里，用双手支撑起整个家庭的生计。当三个子女陆续成年，她本该享受到天伦之乐，却在日复一日的柴米油盐中，与丈夫的情感逐渐疏离。老宅狭小的空间里，母子三人被迫共享一室，母亲虽渴望逃离这种束缚，却因经济依赖与心理惯性而难以割舍。她以暴躁怨妇的姿态对抗现实，却无形中将全家拖入更深的困境。老二看似完美地扮演着儿子、兄弟、丈夫与父亲的角色，殊不知他过度迁就的付出正悄然践踏着家人的真实需求。而老三作为典型的「全职儿子」，在父母的庇护下延续着孩童般的依赖，三人如同身处同一屋檐下的陌生人，彼此熟悉却难以真正理解。

在平淡无奇的日常生活中，人们习惯佩戴面具守护各自隐秘的角落。高嘉岳带着最深沉的秘密返乡，如同孩童戳破皇帝新装的谎言，在不合时宜的时刻掀开被刻意掩饰的真相。这个家庭里，唯有高嘉岳始终与时代脱节，既非成熟稳重的成员，也非能维持和谐的纽带。老高家尔虞我诈的相处模式，折射出典型的东亚式家庭困境。而《有生之年》的剧本创作显然未能突破这一框架，既未呈现出新的观察视角，也未塑造出鲜活的人物形象，其叙事方式终究仍困于套路之中。

从前三集的剧情发展来看，大量情节走向具有明显的可预见性，编剧的叙事策略往往缺乏新意。例如，侄子在网恋见面时让大伯代为承担，结果对方女生对大伯产生好感；侄子协助爷爷寻找物品时意外发现大伯的遗书，为"拯救"大伯擅自撮合其与网恋对象；而大伯曾深藏心底的初恋，竟意外成为老三的女友。这些刻意设计的巧合不断推动剧情发展，却用套路化的桥段消解了戏剧张力。编剧在构建"戏剧真实"时显得力不从心，但该作品仍能在程式化的情节框架中，捕捉到东亚家庭内部微妙的权力博弈。例如，离家出走的父亲在母亲旅游期间突然归来，径直质问小儿子"谁给你做饭"；大儿子目睹母亲拆快递时，本能反应是责怪其"网购太多浪费钱"；母亲试图与小儿子分享旅行中的喜悦时刻，却遭到来电即刻汇报父亲近况的冰冷回应。这些看似随意的细节处理，恰恰揭示了家庭关系中隐形的等级秩序，让观众在套路中感受到真实的伦理困境。

最具感染力的还是演员们将文本细节转化为视觉体验的能力。若将剧作比作一幅画的「骨相」，仅四集的体量尚不足以断定其骨骼结构是否稳固。但其「皮相」已显现出鲜明的质感——杨贵媚与吴慷仁的演技如同定海神针，只要他们入镜，便为整部剧注入了鲜活的生命力。当演员元素被抽离后，剧中角色呈现出典型的当代生活图谱：老大提供短暂的情绪慰藉却常制造麻烦，他的洒脱背后藏着无数补救；老二看似周到却暗藏疲惫，周围人同样被其负担压得喘不过气；老三缺乏人生目标，更像是被母亲牵着走的影子；老爹则是家庭权力的核心，而母亲则在压抑中艰难求生。这种类型化的角色设定让观众产生强烈共鸣，却也导致人物形象趋于扁平。

这部剧最引人注目的莫过于演员们精准的诠释，他们以独特的个性为角色注入生命力，在表演中赋予人物鲜明的辨识度。剧中呈现出「生活流」与「悬浮感」的微妙平衡，后者源于情节设计的过度套路化，而前者则由演员的演绎完成。吴慷仁饰演的高嘉岳极具张力，他以醉酒后的张扬拥抱久别亲人，用失控的肢体语言释放压抑情绪，看似放纵的欢乐实则掩盖着孤立无援的悲凉。在充满秘密的家族中，他恰恰是秘密最深的守护者。吴慷仁敏锐地把握着表演尺度，在「大于生活」的戏剧性中保持着恰到好处的克制，完美演绎了悲伤小丑的复杂性格。相较之下，郑元畅则以细腻的表演方式呈现现实质感，他淡然应对各种戏剧冲突，尚未褪尽的少年气质与演员包袱反而成为点睛之笔，二哥角色在生活剧场中化身谨言慎行的「理想化身」。

杨贵媚的角色最为丰满，她每一次在画面上的出现都在重新诠释着生活的本质，甚至以一种尖锐的方式叩问着生活本身。从「假靳东」到「秀才事件」，这些情节将缺爱的东亚老年女性推上了舆论的风口，而话题的喧嚣之下，实则隐藏着无数在情感困境中挣扎的具体个体。《有生之年》中，杨贵媚所演绎的高妈妈形象，既是对「社会话题」的突破，也是对东亚母亲群体深刻而复杂的写照。她用泼辣与怨怼、爆发与隐忍，将几十年家庭生活的压抑与矛盾具象化为一个鲜活的符号。当观众惊叹于她如何将「高妈妈」这一角色演绎得淋漓尽致时，更应注意到她身上承载着无数相似命运的女性影子。尽管故事主线围绕高嘉岳展开，且他注定成为剧中焦点，但观众内心深处始终期待着镜头能更多地聚焦于杨贵媚。我们渴望见证她从高妈妈的桎梏中挣脱，化身为独立的陈大姐，成为一个不再依附于任何男性角色的完整个体。这或许才是《有生之年》最值得期待的升华——让杨贵媚的旅程超越短途的乡愁，走向更广阔的生命可能。然而，当高嘉岳踏上返乡之路时，我们不得不警惕，这种叙事是否可能再次落入男性中心的窠臼，将女性的困境简化为「乡愿」的陈词滥调？

《有生之年》的开场画面以水下视角展开，琉球乡近海的澄澈水质宛如琉璃，庞大的海龟在清澈的水域中悠闲游动。在与侄子交谈时，高嘉岳提及这一画面曾在他曾试图自杀未遂的时刻浮现。

这段充满浪漫气息，甚至略显过度的描述，使《有生之年》呈现出一种经过创新的新型偶像剧形式。它摒弃了那些虚幻的空中楼阁式的表演，转而将生活中的阴暗面以浪漫笔触呈现。与其归类为传统台剧的「生活流」，不如将其视为偶像剧类型在叙事上的突破——通过吸纳失败者的故事，用戏剧化的现实为真实人生披上糖衣，创造出别具一格的观剧体验。