李雪琴，一种很新颖的小三 -

在观看《热辣滚烫》后，贾玲的蜕变无疑令人瞩目，但令我印象最为深刻的当属李雪琴所饰演的莉莉"三"与乐莹之间的关系变化，从闺蜜转变为对立面。尤其当李雪琴与乔杉的戏份中出现躺卧场景时，那份真实感让人不禁感到一丝震撼。

在饭桌场景中，李雪琴被乐莹当场揭穿，瞬间扑通跪倒在地。面对这一幕，乐莹调侃道："你真是饿坏了，连平时的分寸感都抛在脑后了。"

喜剧创作常通过角色反差制造笑点，李雪琴以看似与小三形象不符的气质出演该角色，恰恰凸显了这种戏剧性冲突。她所演绎的颇具争议的"第三者"形象，让人联想到前些年引发热议的"老三"楚志娟（王柠 饰）。观众对这一转变感到意外，传统意义上的"小三"角色往往与妖艳女星紧密关联，而李雪琴的崛起却赋予了这一类型截然不同的风格诠释。

如图所示，《如果奔跑是我的人生》与《蜗居》中，小三与原配角色的争议性呈现引发讨论：为何在《奔跑》中女性出轨行为被广泛批判，而《蜗居》中海藻与宋思明的婚外情却鲜少受到同等关注？这种基于性别的双重标准，是否恰恰暴露了社会对性别角色固有的刻板印象？当性别角色调换后，舆论焦点又转向了小三的年龄与外貌，这种评判标准的转变是否意味着对女性出轨行为的合理化？

不过坦白讲，与其陷入被审视的被动局面，不如让第三者主动发声，探讨她们选择这段关系的深层动因。毕竟，道德评判往往忽视了人性复杂性，真正值得关注的是出轨者背后的欲望与心理。从90年代末首部婚外情剧《来来往往》与《牵手》开始，"第三者"这一概念逐渐走入大众视野。回顾经典角色，许晴在《来来往往》中饰演的林珠、俞飞鸿在《牵手》中扮演的王纯，再到《蜗居》的海藻、《回家的诱惑》的艾莉、《我的前半生》的凌玲、《三十而已》的林有有，直至《好团圆》的楚志娟，这些女性形象呈现出显著的演变轨迹。

从最初令人咋舌的艳丽形象，到如今更贴近现实的普通女性，这种转变折射出社会审美的变迁。值得关注的是，剧中原配的外形优势也逐渐淡化，从绝对压倒性的美，到如今的落差状态。需注意，此处基于世俗审美视角，不代表个人对外貌的评判标准。《来来往往》中吕丽萍饰演的老干部原配与许晴塑造的现代女性林珠，正是这种审美差异的早期代表。

随着电视剧叙事重心的转移，从男性主导转向女性视角，观众对第三者的态度也经历了微妙演变。初期可能带着道德困惑，中期则演变为强烈的厌恶情绪，如今更倾向于以旁观者姿态看待这场情感博弈。这种变化趋势在《好团圆》中尤为明显，原配与第三者形成同盟对抗渣男，成为当代社会情感议题的缩影。从最初的伦理探讨到如今的戏剧化冲突，这一演变过程正契合时代精神的转型。

俞飞鸿与许晴所诠释的女小三角色，或许是最令人喜爱的小三角色之一。甚至在《牵手》热播期间，观众纷纷给电视台写信投诉，质问为何选如此清纯貌美的女孩出演第三者。这种矛盾心理映射出，尽管角色本身带有争议性，但观众对演员的欣赏却超越了对剧情的批判，最终只能将不满情绪转嫁至制作方，形成独特的文化现象。

选角设计实际上体现了创作者的深层意图。剧中两位女主角尽管与已婚男性产生情感纠葛，但整体形象仍以正向角色甚至理想化女性的塑造为主。她们的"堕落"被刻意赋予电影叙事的浪漫色彩——源于被爱情与激情所驱动的强烈情感。值得注意的是，她们对男主角的倾心并非虚情假意，而是基于对男性特质的真诚欣赏。两位男主角吴若甫与濮存昕在剧中呈现的恰是"一枝花"般的年龄状态：不仅具备卓越的能力与稳健的行事作风，更拥有令人倾倒的翩翩风度。林珠对濮存昕饰演的康伟业产生情愫，正是被其深沉内敛的气质与关键时刻的决绝深情所打动，这种复杂的情感魅力，正是年轻男性身上难以具备的特质。

王纯与吴若甫饰演的角色钟锐之间的情感发展超越了常规的爱情轨迹。钟锐处事风格中展现出的坚定与责任感令王纯心生敬仰，两人因共同的理想信念相继离开公司，形成了患难与共的深厚羁绊。值得注意的是，钟锐在感情中刻意回避提及已婚身份，这种隐瞒最终促使他们在一次情感冲动中产生了超越普通关系的亲密联结。

在电视剧《我的前半生》中，王纯与林珠作为情感出轨的次要角色，其行为动机具有一定程度的合理性。两人虽性格温和且经历内心挣扎，但最终都选择主动退出这段关系。王纯保持清醒认知，面对钟锐的自私行为提出控诉，在接触原配夏晓雪（蒋雯丽 饰）后坦承自身年轻以外的不足，最终选择自我放逐。林珠则因陷入对康伟业的爱恋幻想，现实生活中发现对方魅力大减，加之生活困顿与原配的持续指责，最终做出堕胎决断离开。许晴在《奇葩说》中提及林珠的处境，认为其作为小三的行为并无过错，因男主与原配的婚姻本质为媒妁之言，且已无情感基础。林珠始终未主动介入感情，而是在男主积极追求离婚的过程中选择离开，这种态度体现了她理想主义的特质，也暴露出其脱离现实的浪漫主义倾向。

林珠与王纯的选择常被解读为出于单纯或天真，其动机虽可能令人质疑，却未必可耻或险恶。观众对她们的不忍责骂正反映了这种复杂性，相较之下，海藻的抉择则更为纠结。她面临的是：与生活困顿的丈夫蜗居，未来或许陷入如同姐姐姐夫般的金钱纷争，还是选择依附于能实现其欲望的已婚强势男子？这一命题在影视剧中有明确的善恶划分，在现实生活中却呈现出模棱两可的灰色地带。人们指责海藻的短视，却又不得不承认宋思明所给予的诱惑具有难以抗拒的吸引力。

在《回家的诱惑》中，艾莉这一角色被塑造为缺乏原有复杂性的纯粹反派，其作为小三的身份似乎只为满足女主复仇叙事的戏剧需求。她对品如的背叛行为呈现出典型的"以小人之心度君子之腹"特征，源于童年时期被品如家族区别对待的心理创伤，进而产生占有欲与补偿心理的扭曲结合。从心理学视角分析，这种行为模式符合"被剥夺-补偿"的动机机制，但置于道德框架下则显露出明显的非正义性，其通过伤害无辜者达成私利的手段，本质上属于带有阴暗、隐秘色彩的道德沦丧。

从收视数据来看，《回家的诱惑》无疑是开创婚外恋题材剧集新范式的代表作。它构建了后续剧集普遍借鉴的叙事模板——以原配反杀为核心的戏剧主线，以及诸如"衣柜"、"你好骚啊"等标志性台词与场景（如捉奸、偷情等）。随着《三十而已》中林有有舔舐许幻山冰淇淋的名场面，以及《奔跑》里楚志娟对奶酪味的痴迷，这类剧集持续通过极具争议性的剧情设计，推动婚恋题材在戏剧性层面的创新，不断制造令人震惊的剧情转折。

将私密情感以公开方式呈现，似乎有意迎合观众猎奇心理。这种做法实质上是将小三角色的动机刻意污名化。《回家的诱惑》之后，剧中女性第三者的行为逻辑呈现出何种特征？凌玲因觊觎陈俊生的经济实力，《好事成双》江喜为追逐升职加薪机会，楚志娟或出于情感孤独，而林有有则毫无征兆地青睐许幻山。这些动机与传统价值体系形成鲜明对立。类似剧情中，乐莹前期被闺蜜抢夺爱情，甚至为出轨情侣担任伴娘，反衬出后期逆袭的酣畅淋漓。实际上，这些小三角色某种程度上只是推动大女主实现自我救赎的附属元素。区别在于，凌玲与林有有因过度依附负面男性形象，自然成为原配的对立面；而江喜与楚志娟则将男性视为实现目标的工具，与原配形成同盟关系，共同惩戒出轨行为，这种设定更契合女性间相互支持的叙事逻辑。因此，前者引发观众反感，后者却赢得情感共鸣。

《第二十条》的拍摄花絮尽管触及部分社会情绪，却仅能带来短暂的快感。相较而言，《来来往往》《牵手》中男主角展现出的个人魅力更具说服力，而自《蜗居》之后，剧中出轨角色似乎陷入了一种刻意迎合低俗审美的套路，其行为模式愈发趋于琐碎与不堪。《三十而已》里许幻山的懦弱无能、《奔跑》中秦峰的幼稚表现、《好事成双》卫明集"渣男"特质之大成，以及某些角色刻意营造的变态、抖s等扭曲人设，暴露出当下影视创作在男性角色塑造上的局限与失衡。

在当代影视剧创作中，小三角色逐渐异化为推动剧情发展、助力女主复仇、满足观众情绪宣泄的工具人，甚至衍生出猎奇与狗血的叙事元素。以《来来往往》为例，原配得知丈夫与美女子的婚外情后，愤而前往宾馆寻人，却因前台人员的告知发现两人早已离开现场。这种传统捉奸桥段往往回避紧张刺激的场面，不提前对人物进行道德审判，因为一旦展现捉奸情节，实质上已将小三置于舆论场的审视之下。相较之下，现代剧集更倾向于将奸情作为关键剧情节点，通过精心设计的手段增强戏剧张力。例如《好事成双》中，林双通过美甲这一细节展开调查，从丈夫衣物中发现带有美甲油的指甲盖，借此推断出可能的出轨对象。她借送咖啡之名，暗中观察拥有相同美甲的同事，使捉奸戏码呈现出谍战般的悬疑感和紧张节奏。

更不用说《奔跑》中那个位置独特的室外电梯场景，原本计划揭发出轨行为的主角却意外遭遇了令人心酸的岳母，让整个剧情变得更加复杂难堪。

近年来，小三与出轨的情节逐渐呈现出李雪琴式人物的塑造特征和喜剧化呈现，通过强烈的反差与惊悚感吸引观众。我对李雪琴这类女星并无偏见，但若从资本运作的视角审视，其选择这些非典型美女的深层动因值得探讨。若仅以拓宽大众审美作为理由，显然过于简单化——这正是《蜗居》后小三形象演变的核心问题。对比20多年前的婚外恋剧，观众更倾向于看到人物在复杂关系网中挣扎的无奈，而当代作品则倾向于将人性划分为“奸夫淫妇”等固定标签，形成浸猪笼式的戏剧冲突。值得注意的是，《繁花》作者金宇澄曾在《十三邀》中对这种简化表达提出异议，他认为若以当下的标准解读《安娜·卡列尼娜》，渥伦斯基便会被贴上渣男标签，这种粗暴的归类实际上削弱了文学对人性的深刻探讨。

日前重看电影《甜蜜蜜》时，目睹黎明饰演的男主角与女主张曼玉在港湾缠绵的场景，不禁联想到他尚未与天津的恋人决裂的过往。此时突然质疑：这难道不是当代语境下的"渣男"形象？然而纵观全片会发现，用"渣"这一标签来定义男主角的复杂情感状态显然过于片面。倘若每个角色都完美无瑕，爱情故事将失去所有张力与艺术价值，电影也就失去了让观众产生共鸣的深刻内涵。

《蜗居》以直面现实的勇气和谦逊的视角，深刻揭示了命运、人性、情感与关系的复杂图景。作品中宋思明与海藻的纠葛堪称经典，其关系本质并非简单的爱恨情仇，而是权力与欲望的畸形共生。海藻母亲的清醒洞察颇具代表性——她直言海藻不过是宋思明用来彰显权势的工具，而海藻对宋的依恋，本质是对其象征性光环的病态崇拜，这种崇拜让她的所有索取都披上了合理外衣。

《来来往往》和《牵手》作为两部以男性为主角的电视剧，尽管在思想观念上存在时代局限性，但其叙事逻辑与人物塑造展现出成熟的创作思维。剧中原配角色曾有一段极具现实意味的台词，道出了三人关系的本质：我承受着他创业的艰辛，而你却享受着他创业的成果。康伟业的人物弧光始于财富积累，当他具备经济基础后，便逐渐摆脱了对过往伴侣的依恋，开始追寻个人情感的满足。而原配妻子因利益受损所引发的挣扎，本质上是一场与丈夫的博弈，林珠的介入则更多体现为情感疏导与理性沟通，她并未将全部怨气集中于原配身上。

许多事情注定无法更改，这源于本性、利益及人性的演变共同决定了的现实。《蜗居》中一对男女对占有概念展开了不同维度的思考，海藻姐夫对小贝坦言：男人的占有如同战地，一旦占领便可能撤退，而女人的占有则似细菌渗透、蛛网蔓延、棉花糖逐渐膨胀，是一种悄无声息的长期侵蚀。世间百态背后，每个人都在守护自己的立场与算计，唯有看透那些混沌不清的地带，才能真正实现谅解、理解与宽容。

《来来往往》在结局处以谦逊的姿态将主人公的命运交由观众决定，此刻镜头悄然退场，余音绕梁间留下一个开放性的问题：观众朋友们，你们是否能够助他开启一条崭新的人生轨迹？

电视剧是否真能成为解答现实问题的途径？若编剧早已预设好答案，让观众在预设的情节中被动接受，国产剧中的小三角色怎会不变得越来越极端？