金像奖最佳？？ -

灰狼执导的《九龙城寨之围城》在刚刚落幕的金像奖中荣获最大赢家之一的殊荣。香港电影市场近年来呈现两极分化态势，尤其在纯港片领域（排除合拍片），形成鲜明对比。一派以《毒舌律师》为代表，致力于通过「程序正义」的叙事框架推动社会议题，却在实践中展现出理想主义与现实暴力交织的复杂性；另一派则延续邱礼涛与郑保瑞的创作路径，借助「暗黑寓言」的表达方式构建影像文本，刻意强化风格化美学与意识形态之间的张力冲突。

在探讨后现代社会议题的层面，《毒舌律师》（2023）中郑保瑞作为香港影坛近年来的重要代表导演，其在运用隐喻层面的造诣或许仍逊于邱礼涛这位以无政府主义为创作理念的导演。尽管郑保瑞此前的作品《智齿》已展现出一定的政治隐喻深度，但影片中最具冲击力的仍是他构建的末世图景——那个如同坟场般沉寂的「不夜城」，让观众在压抑的氛围中感受到强烈的末世焦虑。

《智齿》（2023）中的不夜城可被视为一座「巨型装置」，其空间叙事犹如在庞然大物的内脏深处穿行，既延续了《狗咬狗》与《军鸡》所构建的后都市荒蛮美学，又在郑保瑞的导演风格中注入了黑色电影的压抑质感与「怪鸡片」的夸张戏剧性。若这一创作脉络得以延续，他或将成为香港影坛最具辨识度的作者导演。而《九龙城寨之围城》则以「城寨」作为另一座「巨型装置」，其诡异阴森的氛围与腐朽气息的沉重质感形成独特美学。但这种呈现更多是表层符号，唯有深入其中，才能发现其本质是对香港旧文化空间的重构——既是拱廊街式的文化陈列，也是观光台般的记忆拼贴，最终回归到《七十二家房客》中「人人为我，我为人人」的集体生存哲学。

《九龙城寨之围城》（2024）作为曾经的历史遗迹，其存在远超简单的城市空间范畴。这座区域不仅是香港社会背景下的贫民窟，更是国际政治博弈形成的特殊地带。在狭小的空间内聚集着底层群体、边缘人群与特殊职业者，既是非法活动的温床，也孕育着独特的地下文化形态。从历史维度观察，九龙城寨与香港帮派文化的起源密切相关，其空间意象在《雷洛传》《O记三合会档案》《金钱帝国》《追龙》《风再起时》等作品中持续被重构为文化符号。因此，在视觉呈现层面，该片与上述作品形成了可见的美学关联，共同构建了特定时代背景下关于城市空间的叙事体系。

以吕樂與跛豪為主軸的敍事框架，無疑營造出一種歷史意象：香港歷史上這些處於灰色地帶的權勢人物，雖背負罪惡色彩，卻深植於城市發展的精神底蘊。這種將黑道勢力與歷史敘事相連結的視角，使如九龍城寨般的混沌空間被重新詮釋為現代都會的宗教象徵，電影因此成為一種重複性的追思儀式。鄭保瑞在《不夜城》中展現的創作风格，雖具突破性，卻在更深層次上承續了歷史敘事的情感溫度，形成一種創作上的回歸與整體性縮減。若要評價這種「回歸」，不妨將鄭保瑞與邱禮涛近年的作品視為一個映射政治辯證的敘事網路。在這個網絡中，劉德華的角色被解讀為多重權力拉扯下的被迫承擔者，而古天樂的形像則象徵著對外規則的漠視，卻能在內部秩序中堅守原則，甚至不排斥使用暴力手段的傳承者。

古天乐自《扫毒2：天敌对决》起便成功塑造了这一角色形象，其身份不仅是香港影坛的工会主席，更是当下最具代表性的本土文化符号。在《九龙城寨》中，他饰演的"龙卷风"可被视为香港黑帮片历代教父的集大成者，同时延续了黑道大佬经营理发店的传统（这一传统背后暗含着对形象管理的重视）。令人印象深刻的细节在于，龙卷风在逼仄的城寨楼群间放风筝的独特习惯，构成了其象征性的"呼吸权"。其身边的核心追随者包括始终持双刀的护卫僧人，以及由陈洛军、信一、十二少、四仔组成的传承血脉的下一代，在某种程度上与《古惑仔》经典四人组形成了跨时代的呼应。

《九龙城寨》与《古惑仔》的关联不仅体现在角色设定的相似性上，更在于其独特的漫画化美学呈现。除了四位主角各自的形象塑造外，古天乐饰演的银发造型与融入「气功」元素的超英雄化设定，使影片突破了传统写实主义的打斗框架。若《古惑仔》尚存一定程度的现实感，那么《九龙城寨》则已明显展现出武侠与科幻交融的创新特质。这种充满夸张感的「一拳超人」式战斗场景，正是郑保瑞导演一贯的风格特征：他始终专注在类型片的边缘探索，而非拘泥于传统范式。因此，该片本质上可视为对香港70年代末至90年代初另类电影风格的致敬，这一体系由桂治洪、何梦华、牟敦芾、蓝乃才等导演开创，形成了具有鲜明视觉冲击力的极端主义潮流。

此类影片对科幻元素与日式漫画美学的融合程度毫不在意，亦不纠结于叙事逻辑的严密性，却始终将暴力场面的密集呈现视为核心追求。《九龙城寨》可视为蓝乃才《城寨出来者》与《力王》的某种结合体，其诚意在于以「从头打到尾」的承诺践行到底，即便这种持续的战斗节奏可能在观感上显得拖沓。尽管缺少《力王》中那种令人体感强烈的视觉冲击（这在很大程度上受限于审查制度），但《九龙城寨》通过贯穿始终且富有真实打击感的动作设计，成功构建了其作为「直男向」动作片的完整体验。

影片中的动作编排堪称精密绝伦，尽管场面调度绵延数幕却未显重复之嫌。日本特技指导谷垣健治的匠心独运功不可没，洪金宝的实战经验与伍允龙的突破性演绎共同维系了整体质感。即便古天乐与任贤齐的非专业背景使某些段落略显浮夸，但郑保瑞仍通过林峰等人展现出对演员情绪张力的精准把控。林峰在《九龙城寨》中的蜕变，恰似陈冠希在《狗咬狗》、余文乐在《军鸡》中所呈现的表演特质，虽然新作未能达到后两者纯粹的类型表达，但非动作演员的突破性表现依然令人惊艳。

《九龙城寨》的观影体验高度依赖男演员在动作场面的表现力，然而影片的叙事重心依旧锁定在陈洛军这一「历史遗孤」形象上。作为生于香港却被迫流亡的个体，他既无法融入本地社会，也无法在城寨这个临时栖身之所获得归属感。其身份困境不仅催化了内部矛盾，更引发外部势力对城巿空间的争夺，使原本封闭的地理单元迅速沦为冲突漩涡。但令人遗憾的是，陈洛军的成长轨迹始终缺失，其角色设定犹如被割裂的叙事片段，未能形成完整的个体图谱。这种处理方式使城寨沦为单纯的象征符号，其作为寓言载体的潜力被过度简化。历史语境中，九龙城寨曾孕育《和平饭店》的叙事母题，并被TVB编剧移植为97版《圆月弯刀》的结局。若说古天乐饰演的丁鹏以某种方式延续了周润发的「杀人王」形象，这种传承本质上仍是97时代叙事DNA的延续。然而在二十多年后，这一母题的重现难免带有强行赋予新意的痕迹，令人感到刻意为之的尴尬。

从编剧欧健儿的创作视角出发，我们可以将这种情绪转化为当代的「无力感」。龙卷风与癌症末期的双重隐喻，暗示着主角身体日渐衰竭的现实，无法支撑起「杀人王」的超凡使命，也无力守护城寨摇摇欲坠的城墙——这些建筑如同主角的躯体，承载着脆弱的本质。这种脆弱性与飞机掠过城市后引发的震颤形成呼应，而飞机与风筝这两个在体量与高度上截然不同的意象，通过彼此对照构建出深刻的悲情氛围。这种悲情主义倾向或许更契合邱礼涛的审美取向，却与郑保瑞一贯的极端主义风格存在张力。若想充分发挥其独特的创作特质，郑保瑞或许需要在情感表达上有所克制。其作品的世界观，更接近于王九这一角色所构筑的权力空间——这位身着花衬衫、佩戴墨镜、言语充满讽刺且行为残暴的独裁者，恰恰是极端主义最有力的诠释者。王九的冷酷、狂妄、癫狂特质与「硬气功」的绝对设定，虽与《力王》中漫画角色存在相似性，但更深层次地指向了某种政治隐喻。那些自诩「刀枪不入」的义和团暴民，其背后所代表的集体意志与暴力逻辑，不言自明。

在某种意义上，《功夫》中王九的形象可视为对火云邪神叙事的延续，他攻占九龙城寨的场景与火云邪神的降维打击形成呼应。在相似的「城寨叙事」框架下，周星驰选择通过幻想构建世界，最终以如来神掌的圆满结局实现破茧成蝶；而郑保瑞则回归70年代武侠片的套路，用吞剑破功的桥段完成对传统武学的解构。若将这两种方式视为对抗邪恶的策略，前者旨在构建自我幻想，后者则致力于瓦解对手的幻象，二者虽均带有无厘头特质，却呈现出不同的艺术路径。周星驰的无厘头始终游走于狂想主义的大俗大雅之间，既包含猪笼城寨式的乐观主义，又融合暗黑魔幻风格的叙事张力；相较之下，郑保瑞的创作虽能调动多元文化元素，其艺术表达仍呈现出单向度极化的特征，这种暗黑硬核美学与香港本土情感神话中的怀旧情结存在明显张力。

然而，《九龙城寨》恰好是一部延续《追龙》《古惑仔》乃至其他类型男性情谊与香港精神的怀旧之作。这种定位让影片呈现出一种难以言喻的矛盾气质，当郑保瑞试图深入这一题材时，便不可避免地陷入创作困境。他的「后撤步」实质上反映了面对此类命题时的水土不服，正如他此前在《大闹天宫》系列中所经历的挑战。这位风格犀利的准「电影作者」，最终仍未能摆脱香港电影沉淀着历史回响的光影叙事所带来的桎梏。