重温这部充满诗意的天才之作 -

《路边野餐》的男主角陈升是一名执业医生，曾因犯罪入狱的昔日囚犯。他在中国西南部的贵州省凯里购置了一间诊所，所用资金来自其在服刑期间去世的母亲留下的一笔微薄遗产。然而，这位表面从事医疗职业的主人公，实际上更接近于一个理想主义者、诗人与漫游者，而非传统意义上的医生。导演毕赣的这部值得称道的处女作荣获洛迦诺国际电影节与金马奖的最佳新锐导演奖，影片中唯有如陈升这般执着于梦境的个体，才能窥见现实的真相。

毕赣常沉浸在梦境中，此时我们常能听到他以平稳而富有感染力的语调诵读充满超现实色彩的诗句——这些诗句看似生硬，却几乎无法掩饰其内敛的情感波动。实际上，这些诗作收录于毕赣的诗集《路边野餐》，该诗集原计划以葡萄牙作家佩索阿同名随笔集《惶然录》为题，但因被认为过于忧郁而未能通过审查，最终以《凯里蓝调》（Kaili Blues）作为中文译名。

这些诗句引领观众与创作者共同踏入电影的诗意幻境，在此毕赣的镜头语言赋予了自由探索与细腻观察的主观性以鲜活的生命力——既包含个体的感知维度，也指向艺术表达的内在逻辑。即便在叙事线索模糊的表象下，观众仍能穿透影像捕捉到贯穿全片的情感涟漪与精神图谱。这种现实主义并非传统艺术电影框架内认可的现实主义范式，而是一种突破媒介界限的深层现实主义：它以声音与画面为媒介，构建出超现实的梦境维度，却又扎根于具体的地理环境、人物命运以及社群生态的细节肌理之中。

影片摒弃了程式化表现手法，构建了交织的叙事结构，通过复杂的情节脉络将主要角色紧密串联。其故事框架呈现出自然生长般的有机性，但在层层递进的叙事中，仍保留了清晰的逻辑线索以引导观众理解。在故事核心事件九年前，黑社会势力对陈升老大花和尚的至亲实施了残酷报复——不仅将其子活埋，更残忍地斩断其手。这一创伤成为陈升命运的转折点，他为复仇追查仇家并展开激烈对抗，最终导致对方死亡而身陷囹圄。出狱后，他惊觉陪伴自己多年、患难与共的妻子张夕早已在病痛中离世。

为确保同母异父的兄弟老歪之子卫卫的安全，老歪主动承担起监护责任。这位性格独特的人物将卫卫转交给了镇远的钟表匠（译注：改行后的花和尚），后者收养了卫卫。陈升在诊所的同事广琳（音译）曾与镇远县女子林爱人保持密切关系。当得知陈升前往镇远寻找卫卫时，广琳托付他一项使命：不仅需寻找到林爱人，还需将一盒磁带和一件多年前购置的衬衫交予对方。

陈升的旅程成为叙事的分水岭。影片以凯里至荡麦的路线为转折点，沿着去往镇远的旅途，陈升开始追寻一群传承芦笙技艺的苗族民众。这些传统音乐人不仅承载着苗族文化符号，更成为连接他与林爱人的重要线索。导演毕赣本人作为苗族后裔，通过镜头将苗族生活细节自然地融入叙事：荡麦古镇斑驳的建筑群、街头飘荡的流行音乐与苗族女性的互动、耳畔不时响起的芦笙旋律，以及承载乐器纹样的蜡染织物。后者在平行叙事中发挥关键作用，串联起陈升与老医生的羁绊、他与已故儿子的回忆，以及游荡在叙事边缘的「野人」传说，形成多重文化隐喻的交织。

在荡麦的某个角落，陈升与来自不同时间维度的故人重逢。他与乐队同伴搭便车行驶时，意外得知音乐导师曾师从林爱人，这个信息在后来才逐渐浮现。途中偶遇一位头戴水桶的青年卫卫，他正被一群抢客的摩托车司机欺负。这位比陈升侄子年长十岁的年轻人，主动提出与陈升同骑摩托车一段路程，最终带他前往见一位名叫洋洋的少女。令人意外的是，洋洋的计划并非随行，而是打算前往凯里成为一名导游。

洋洋细心修补了陈升的衬衫，随后陪同他前往理发店见张夕。这位理发师与陈升早逝多年的妻子容貌惊人地相似。待众人回过神来，四人——洋洋、卫卫、张夕与陈升——已聚集在街边观看乐队演出。陈升此刻压抑着对逝去之人的思念，竟略显跑调地哼唱起一首儿歌。随着夜色渐深，他独自踏上前往镇远的旅途，而原本流动的情节在抵达后逐渐凝固成型，那位神秘的钟表匠再度现身，时间之轮开始逆向转动。

解析毕赣电影的叙事结构并非易事，而这一尝试或许恰恰偏离了其核心的「关涉」本质。那么，这部作品究竟探讨着何种命题？作为一部创作严谨、构思精妙的电影，它承载着多重解读视角、叙事脉络与阐释终点。毕赣在开篇即提出一个关键维度：他引用了《金刚经》中佛教典籍的段落，尽管英文字幕未呈现中文排比句式的韵律感，但该段文字具有深刻象征意义——过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。这种生存与道德的双重困境构成了影片的核心命题，而对心灵、感知及存在世界的终极认知始终难以达成。这种认知的不可抵达性与特定的时间性密切相关。我们通过时间体验存在本质，正如电影只能借助时间记录并呈现感知——或许正因如此，彻底的理解始终遥不可及。叙事框架被迫以时间作为载体展现现实，同时又受限于时间本身的边界。

毕赣巧妙地规避了这一叙事困境（尽管我们尚不确定这种规避是否等同于彻底解决）。这一突破性手法巧妙地融入了荡麦场景中极具震撼力的长镜头调度：长达41分钟的手持镜头以卫卫等候洋洋与陈升为起点，通过摩托、皮卡、小船等交通工具的切换，串联起攀爬阶梯、穿行建筑、渡河踏桥、穿梭市集等多重空间动态，其中张夕为陈升洗头的片段更成为极具象征意味的细节。

画面中交织着陈升与年长卫卫的初次邂逅、卫卫对洋洋的刻意讨好、陈升对已故妻子张夕的追忆，以及四人共同参与演出时的沉浸式聆听。这是一段充满张力的长镜头，以直击人心的方式构建出悠长而深邃的叙事氛围。随着镜头持续推进，压抑感如潮水般层层叠加，令人感到窒息与震撼——毕赣导演拒绝剪切处理，凭借其创造力与魄力，将事件与人物交织的时间线完整呈现，仿佛一部现实与虚构交错的文学作品。尽管其中暗藏一个巧妙的后期处理技巧，但导演选择保持神秘感，任由观众自行体悟。

从叙事结构来看，这构成了影片的核心问题。陈升作为寻找八岁侄子的表层角色，却意外遇见了另一个十八岁的自己，这种时间维度的错位令人震撼。其妻子的死而复还更强化了超现实氛围，暗示生死界限的模糊性。观众目睹的是事件的表象，而陈升则切身体会着其存在本质。在毕赣构建的诗意世界中，象征符号如星群般散落，却清晰地指向内在的真实——这种真实超越物理现实的具象存在，成为贯穿全片的精神坐标。导演通过镜头语言将超现实性具象化，其叙事张力远超单纯记录现实光影的表层功能。

画面中蓝绿交织的浓烈色彩在空间中迸发，光影如实体般厚重而富有层次。不断旋转的迪斯科镜面球与呼啸而过的火车、倾泻而下的瀑布等超现实元素突破了物理空间的限制，这些视觉符号共同构建出声光情境，从而实现从诗歌到电影的跨媒介转化。值得注意的是，近年来中国虚构类独立电影往往承载着明显的社会议题，其中尤为突出的是对「社会现实主义」创作手法的执着追求。回溯中国艺术史的发展脉络，创作者们始终承担着多重角色——既是社会变革的见证者，也是道德命题的阐释者，更是守护特定价值体系的文化担当者。

他们逐渐意识到自己正置身于中国社会中那些主导性意识形态所构建的结构性对立之中。然而，现实中的介入方式却呈现出纷繁复杂且难以穷盡的多样性。大量直接且程式化的抗争叙事如同现成的艺术-政治制品般涌现，往往在大陆以外的文化场域中激起强烈回响。相较之下，毕赣的艺术实践展现出截然不同的特质：尽管深深植根于当代表达，其意义却源于独特的诗学结构——而非政治诉求。在毕赣的创作视野中，日常事物被重新赋形为异质的存在，静谧场景中蕴含着潜流的激情。这种艺术形态看似依托于特定的文化情境与主体特性，却又以超越性的游走姿态突破时空与人物的边界。

我们驻足于一处——当代中国小镇隐匿的角落——却在微观的镜头中获得自由，挣脱桎梏后于单一视域里悠然自得，沉溺于无边无际的梦境之中。