刘辉之谈《米点云山》：一切必将归于尘土 -

在刘辉之的《米点云山》中，空间消逝与影像物质性彰显形成了神秘而诗意的交融。影片聚焦北方乡村木制婚房的建造与毁灭过程，却不以视觉叙事或情节推进为重心，而是将影像本身的媒介特性、结构逻辑与脆弱性作为创作核心。导演选择历经现代化改造的山东莒县作为招魂仪式场域，以"纸扎匠"身份自喻，揭示电影与纸扎物之间的深层互文关系：作为丧葬仪式的纸扎品与电影共同构成拟物的手工制品，均承担着串联生命仪式（如婚礼、生育、建筑、树木）与死亡仪式（如疾病、葬礼、墓穴、石头）的象征功能。

这种创作自觉呼应了安德烈·巴赞的"木乃伊情结"——电影作为人类对永生的渴望载体，通过逼真的模拟物替代现实世界。影片构建的"建筑—纸扎—电影"三重隐喻链条揭示了三者共通的拟征属性：建筑作为社会稳定的物质形态终将坍塌，纸扎作为临时化的物质存在注定焚毁，而电影则承袭了这两种特质，既具备建筑的空间结构特性，又蕴含纸扎的易逝仪式感。导演反复运用古建筑符号，不在于历史风貌的简单复现或对传统的感伤怀旧，而在于揭示建筑构件（梁柱、门楣、斗拱）与电影艺术形态之间的结构呼应。

纸扎作为建筑与电影的中介形态，既具有物质实体的可感知性，又承载着象征意义的超现实性。它如同电影胶片，记录形态、光影与记忆，却必然在特定时刻被焚毁消散。这种三段式类比最终确立电影作为"临时建筑"的本体论地位：其存在依赖空间构建、观众凝视与时间维度。电影作为抵抗消逝的模拟物，其保存生命的核心机制恰恰建立在承认自身毁灭性的基础之上，这种悖论式存在正是艺术本体的深层隐喻。

《米点云山》通过影像本身的物质质感构建起独特的观看体验，全片采用16mm胶片拍摄，辅以纸质扎物、建筑材质以及嵌入的X光影像等元素，使记忆呈现出可触摸的物质表层（surface materiality）。这些实体媒介既是视觉进入的通道，也揭示了其自身的脆弱性。相较之下，影片对鲁南方言的深层运用则触及更本源的媒介本质——它并非作为地域特色的装饰性元素，而是被深度整合进声音结构，形成具有内在张力的文本网络。方言承载着千年的历史溯源，与口头文学、方志传说、民俗故事等共同构建出错综复杂的叙述迷宫，突破了"普通话语境"的语言规训，展现出声音层面的招魂仪式。语言能量在此被充分释放，不仅成为消逝地方记忆的唤醒机制，更将哲学层面的本体论讨论引向语言形式本身，促使观众在传统媒介形式中重新审视其存在价值。

该片突破了乡村题材常见的外部凝视视角，村民在叙事中既非被动的客体，也非盲动的符号，而是以主体性姿态深度参与影像建构。导演通过淡化表演边界，构建出浸润村庄日常的剧场氛围，将生老病死、劳作休憩、情感波动等生活片段转化为影像的触发媒介。影片以"幽魂"姿态重构"归乡电影"传统，摒弃对"他者"的呈现路径，转而在本土生活场域中建立颠覆权力结构的影像生产网络。这种创作策略与"无表演"美学形成对照，通过演员与村民的协同调度，实现复杂的空间叙事。摄影手法借鉴中国古代卷轴画的流动性概念，既非对传统画作的简单模仿，而是构建时空张力的视觉系统，将"影像-空间"的动态关系置于观看核心。

影片的横摇镜头运用巧妙地将村落的时空流动与影像生成过程并置，其目的并非制造观赏快感，而是将调度转化为媒介自身的表达方式。层层递进的影像解构促使观众经历缓慢的感知过程，最终在木屋焚毁的场景中完成象征性仪式——这座承载"栖居"意涵的建筑在火焰中消逝，标志着叙事终结与影像解放。火焰不仅摧毁了预设的"家"的形态，更揭示了村庄与影像作为易逝存在的本质。而电影留下的影像痕迹，反而成为超越物质形态的精神栖居地，它在承认媒介必然消亡的前提下，提供了让灵魂暂时驻留的可能性。

今年，电影《米点云山》成功入围第19届西宁First青年影展竞赛单元。影展结束后，澎湃新闻对导演刘晖之进行了深度专访，以下为对话内容：

澎湃新闻：影片中融入了山水意象，其空间调度呈现出浓厚的绘画性。电影与敦煌壁画同属视觉艺术体系，且借鉴了中国古代卷轴画的美学逻辑。您在片名、场景构建、摄影语言等环节中，如何与中国传统视觉体系进行对话？例如，片头采用敦煌壁画元素，片名又暗含米芾书画意象，这些视觉符号与文化脉络的选择依据是什么？

刘晖之：影片以“水流”作为听觉主导动机，通过河水、海水、酒水与克制的泪水等意象构建视觉体系。这些场景元素如云山、草木，均源自山水画与古典诗词，旨在呈现一种山水美学的电影表达。这种创作意在呼应影片中人物在醉态中达到物我合一的精神境界。实际上，我们更关注水的流动、云的飘移、魂魄的游走，甚至通过听觉转化为视觉体验，强化三界存在的感知。影片开头选择敦煌壁画，最初仅为构建叙事前的视觉序章。这一决定源于营造学社此前聚焦宋辽金建筑的考察，但法国汉学家庞贝的《敦煌石窟图录》第61窟为创作带来新灵感，促使梁思成、林徽因等学者重新确认“国内殿宇必有唐构”的信念，最终探寻到山西豆村的建筑遗存。此外，民间传说称敦煌壁画《五台山图》记录了武则天梦见文殊菩萨的场景，这恰与电影叙事产生关联。片名“米点云山”亦源自对米芾书画语言的欣赏，尤其被其五言律诗《秋署憩多景楼帖》中“生涯付一杯/横风多景梦/应似穆王台”所触动，其中蕴含的酒、梦与建筑意象，成为电影创作的重要灵感来源。

综上所述，这些文化元素与影片主题形成了深度契合。在创作中，我们尝试让这些元素或直接参与叙事与视听构建，或作为叙事引子与互文参照，或仅为视觉点缀，从而实现虚实相生的艺术表达。

《米点云山》剧照中呈现的"纸扎"意象，被澎湃新闻解读为一种兼具易碎性与仿形特质的媒介形式。这种具有内在结构且充满仪式感的载体，既承载着生与死的边界，也隐喻着现实与虚幻的转化。刘辉之将电影创作与纸扎工艺进行类比，认为电影导演恰似传统纸扎匠，其创作过程暗含着对空间的塑造与消解。

在探讨电影与"房屋"主题的关系时，刘辉之指出，从宏观的宇宙星体到微观的细胞微尘，从具象的建筑实体到抽象的梦境记忆，诸多事物都蕴含着空间叙事的可能。这种对空间的感知渗透在日常生活中：既有房屋买卖的信息流，又有村庄老屋坍塌与高楼拔地而起的现实图景，更包含丧葬仪式中肉体消逝的深刻体验。纸扎工艺与电影创作的联结，正是在这种空间意识的交织中逐渐显现。

针对电影史在当代的再现问题，刘輝之认为这种创作行为构成了断裂与互文并存的复杂关系。在艺术创作日益式微的今天，他坦言对电影史的回望既是对创作困境的恐惧表达，也是对电影媒介本质的自我质疑。这种反思尤其体现在对乡村场景的刻画中，如悬崖下众人手持手电寻觅豹子的画面，既暗合《西山豹雾》的叙事传统，也映射出记忆消逝与现实重构的辩证关系。

谈及电影与时空的关联，刘辉之回忆起在西宁的梦境：与某人仅隔门缝相望，却需穿越重重山岭才能抵达。这种距离的悖论恰似电影创作的困境——当影像诞生于记录的初衷，面对永恒变迁的自然与社会，电影人又能创造怎样的永恒？他曾戏言若能掌握财富，愿将残存的古建筑转化为动态的石窟艺术，将《西游记》第九十九回等经典叙事以雕塑、装置等形式重构为随时间流转而变化的自然景观，这种艺术构想虽停留在想象层面，却揭示了创作者对时空关系的深层思考。

在《西山豹雾》的创作中，导演刘辉之坚持采用鲁南方言作为主要对白语言，这一选择区别于多数方言电影仅以普通话形式呈现方言发音的现象。他强调影片深度融入了地方方言的表达习惯与特色词汇，试图通过语言形式构建影片的文化肌理。谈及方言与电影的精神性关联，刘辉之提及家乡陵阳河遗址出土的大汶口文化器物，其中存在一个被冠以“中国最早文字”之名的符号，该符号可能呈现为“日月山”或“日云山”的组合形态，亦有学者解读为“旦”字，隐含“初始”的文化象征。影片在叙事层面追溯时空，视听层面探讨媒介本质，借此对特定语言与文字进行文化回溯。拍摄过程中，刘辉之与本地乡民反复商榷，力求在语言运用上更贴近地域特色与历史语境。在当下儿童与学生群体中普通话已成为通用语言、归乡者普遍使用普通话、多数影视作品采用普通话表达的时代背景下，方言的记录与保存被赋予了某种“木乃伊情结”的文化意涵。这种创作选择不仅是对“一方水土养一方人”文化传统的影像诠释，从实际操作角度而言，方言运用也为表演提供了便利性。同时，刘辉之坦言该处理方式可能对部分观众造成理解障碍，在此深表歉意。

在拍摄《米点云山》时，我始终试图让村民的表演回归生活常态。他们并非被审视的客体，而是作为创作共谋者自然融入叙事。这种创作理念源自两方面：一方面追求生活化的言行举止，另一方面则试图通过文本层面的克制表达，以苏轼"也无风雨也无晴"的意境为叙事定调。我们刻意避免过度的情绪渲染，寻求一种"零度表演"的平衡。拍摄期间，村民们往往需要兼顾日常事务——接送孩子、按时就寝或处理私事，这种碎片化的创作过程反而成为独特的惊喜。而家族故事的自传属性，使本地人演绎本家事时天然符合叙事逻辑。

关于民族志电影与民间戏剧的影响，我坦言接触有限。倒是家乡特有的"周姑戏"（方言称"肘鼓子戏"）令我着迷，这种地方戏曲原计划作为重要元素融入影片。拍摄现场，我的二爷爷（饰演何太易）始终带着收音机收听这种戏曲，但最终因客观条件未被采用。古城戏中我特意制作了两幅戏曲相关的巨型道具，却因风大物轻无法使用，只能遗憾放弃。这些未竟的创作尝试，某种程度上折射出我对传统文化符号的探索。

在影像叙事中，偶然事件与个人经历始终构成重要肌理。曾有个小插曲：电影开篇镜头（水草人影）拍摄后，我意外跌倒导致手腕和肋骨疑似性骨折。X光片中的骨骼影像，最终成为影片中重要的视觉隐喻。这种意外并非偶然，而是将生命本质与空间建构进行某种诗意联结——骨骼与肉体、梁柱与房屋共同构成存在框架，却注定经历尘归尘、土归土的宿命。影片中关于此类元素的讨论，我借First电影节映后问答时提出的回应：在某个深夜，我来到河边点燃买来的烧纸，以此向水中精灵表达歉意与敬意。这种仪式性的创作行为，与莫言讲述的鬼故事形成某种精神共鸣，深夜过河惊醒水中小红孩儿的桥段，恰似我们与电影创作的奇妙相遇。

《米点云山》剧照澎湃新闻：您是否会将这部作品视为一种“逆城市化”的影像实践？对于当下电影中普遍存在的乡村浪漫化或消费化倾向，您如何看待？作为“归乡者”，您如何处理与村庄及村民之间的情感距离，或是否希望这种距离持续存在？刘辉之：此类电影我涉猎不多，可能不完全认同，但始终心存敬意。许多人对乡村怀有天真烂漫的想象与热爱，这种心理令人感动。例如每逢春节，返乡者四处游玩时，常被山水田园或生活中的细微之处触动，拍照录像、配乐撰文。我心想，刚离开几天怎就显得如此深情，仿佛经历数十年离家漂泊终得归根。但我也乐于配合，发现他们拍摄的技艺远超我。无论何种呈现方式，都是创作者在特定时刻对生命的真实感知与情感体验。

关于情感距离，我曾在诗社参与每周六的诗歌聚会，与人交流皆围绕诗性与人性展开，形成相对纯粹的场域。相较之下，影视创作从剧本构思起便需面对多重考量：如何撰写、写给谁看、谁来拍摄、预算多少、能否通过审查、发行渠道与影展奖项等。每个环节似乎都与资本和权力产生关联，甚至连人际交往都暗含隐秘的规则。这并非否定艺术的纯粹性，只是觉得其中存在某种违和感。虽常出入山东酒场与江湖交往，但我仍畏惧这种联结，不愿在其中暴露自己的自卑与谄媚。日常生活中，常听到关于经营自我、规避无用社交的建议，而我更向往“无用”的状态，享受与村民等亲朋好友的酒肉之交，他们在酒桌上讲述家长里短、倾诉生活苦楚，这种亲密让我感受到生命的重量与无常。

尽管觉得浪费时间，但不得不承认，某些人可能从此消失。因此，我认为作为“归乡者”，除了阅历浅薄、缺乏生活常识外，我与村庄及村民之间毫无距离感。这里是我的精神原乡，承载着丰富的童年记忆。在村民眼中，我是一个有文化却沉溺于现代的笨孩子，他们既耻笑又疼爱。这种复杂的情感让我时常体验到孩童般的幸福感与无力回报的羞耻感。我希望与村庄的距离只会越来越近，正如海子诗中所言：“在五谷丰盛的村庄，我安顿下来，我顺手摸到的东西越少越好。”

关于时间的思考，我借片中一个不起眼的道具——欧阳询《仲尼梦奠帖》展开联想。该书法作品引用了“两楹梦”的典故，即孔子梦见自己“坐奠于两楹之间”——灵柩停放之处，暗喻生命终局。我认为这部影片以建筑为经纬、以梦境为结构，交织着现实与虚幻、生与死、当下与未来。在叙事和主题上尝试捕捉时间的轮回与超脱、线性与纠缠、渗透与终结等意涵。虽然我对宗教、科学、哲学等时间命题的理解有限，但更倾向于通过影像结构与剪辑方式，建构多样的叙事时空。

“最舒服的房子就是睡觉”，但真正的房子被烧毁后，留下的却是一部电影。我认为影像最终提供的是一种精神栖居，它是光影与声音的组合，是结构与主题的延伸，尤其是“各归其真”与“归其真宅”的表述——指向某种本源性的存在。无论是电影还是其他艺术形式，甚至一切有形或无形的事物，都可以成为承载脆弱经验的容器。当我们在情感或生活体验中产生思考时，影像便建立起某种精神性的连接。我并非单纯想召回某个时代或地点，更希望与某种未知或已知的境遇同行。尽管仍处于既想要又矛盾的境地，但自信被击碎后，我反而选择不再重建信念。相较于过往，我对许多事物失去了兴趣与热情，偶尔回到某种“轻盈”的状态，希望长久维持这种失败感的轻盈。若这可以算作归属与抵达，我甘愿藏身于对母题的叙事与对处境的安然之中。