当一个女人拿到丈夫的死亡证明，却如释重负地笑了 -

奥斯卡最佳国际影片《我仍在此》（Ainda estou aqui）现已在国内上映，该影片以巴西印第安土著法律专家及社会活动家尤尼斯·派瓦的生平经历为蓝本，展现其为原住民权益奋斗的历程。

1971年，巴西第五共和国陷入军事独裁统治的动荡之中。军方因怀疑尤尼斯的丈夫、前国会议员鲁本斯·派瓦与反对派存在关联，对其实施秘密拘禁。鲁本斯在被捕次日遭严刑拷打致死，而当局却始终声称其"失踪"，否认曾逮捕该前议员。更令人震惊的是，军方在绑架丈夫后仅隔一天便将尤尼斯拘押审讯，且全程缺失法定程序，导致她被羁押长达12日。面对这场政治迫害，尤尼斯并未屈服，而是承担起照料丈夫遗留的五个子女的责任，同时重返巴西麦肯锡长老会大学法学院攻读法律。历经五年磨砺，这位47岁的女性于1976年完成学业，最终取得了律师资格。

尤尼斯与她的丈夫鲁本斯·派瓦是一对备受瞩目的夫妇。他们因共同的事业或生活经历而结缘，彼此扶持，在各自的领域中取得了显著成就。夫妻俩的关系不仅充满默契，更展现了深厚的情感纽带，成为许多人心中的榜样。

1971年，巴西高级军事法院披露了鲁本斯·派瓦未被拘禁的官方文件。正如卡夫卡《城堡》中徘徊于法律门前的土地测量员K，尤尼斯在丈夫离世后陷入类似的困境，她与庞大如利维坦的官僚体系持续抗争，只为获取一份正式的死亡证明，进而推动政府公开军事独裁时期的档案，揭开尘封的历史真相。历经二十余载，直到1996年，她终于如愿以偿地拿到了这份至关重要的文件。电影《我仍在此》的叙事至此戛然而止，后续情节仿佛仅为补充注释。卡夫卡未完成的《城堡》同样在作家口述中留下开放式结局：K在临终前获得城堡的回应，而《我仍在此》也未呈现传统商业电影的圆满收场。尤尼斯所得的这份回应，恰似K的象征性突破，意味着官僚机器的微小松动，但他们的抗争之路仍在继续，只是已丧失再次突破的动能。在尤尼斯逝世后逾二十年的2025年，巴西政府再度更新鲁本斯的死亡证明，明确其死于军政府之手。

1996年，尤尼斯取得了丈夫的死亡证明。

2025年，巴西政府重新认证鲁本斯的死亡证明，确认其最终死于军政府暴力。透过对尤尼斯生平的简略勾勒，我们已然感知到其中蕴含的叙事张力。然而，巴西导演沃尔特·塞勒斯并未将《我仍在此》引导向类型片的流水线，也未将其处理成充满戏剧冲突的商业化时代剧。与2004年曾获英国电影电视艺术学院最佳外语片奖、改编自切·格瓦拉早期经历的《摩托日记》类似，《我仍在此》同样源自尤尼斯之子马塞洛·鲁本斯·派瓦的同名回忆录。这两部作品展现出风格上的延续性——将时代的宏大背景转化为日常生活的细腻描摹，刻意弱化戏剧性情节的冲击力，转而呈现如日记般质朴的叙事形态。

相较于韩国电影《辩护人》所展现的商业片节奏，《我仍在此》更倾向于以舒缓的叙事推进方式展开。《防御人》通过层层剥茧般的剧情设计，最终导向法庭上控诉军事独裁的高潮场景，而《我仍在此》则彻底摒弃了这种模式。尤尼斯的觉醒过程并非源于外部事件的剧烈冲击，而是源自其观察世界的视角转变。切·格瓦拉的革命意识萌芽于对拉美大陆民生疾苦的见证，而尤尼斯的抗争则更聚焦于个体层面的日常坚守。她的成长轨迹始终笼罩在沉默与坚韧的氛围中，仿佛所有努力都只是为了在暴力扭曲的现实中重建秩序，守护被遗忘的记忆。

影片中，尤尼斯处理的始终是琐碎的家庭事务，这种微观视角的选取恰与《摩托日记》中宏大的地理叙事形成对照。在《辩护人》里，主人公的觉醒存在明显的前后对比，而《我仍在此》则通过持续的日常抗争，展现出一种更为隐忍的革命形态。这种叙事策略的差异，本质上反映了导演对历史暴力的不同解读方式——前者将个体命运置于时代洪流中，后者则让个人抗争成为历史进程的微观镜像。

然而，在权力腐化的背景下，这一目标却充满挑战。汉娜·阿伦特在其代表作《人的境况》中指出：「权力的实现依赖于言行一致的公共领域——这是行动与言说者共同构建的现实空间。唯有当言辞用于揭示真相而非掩饰意图，行动致力于建立联结而非制造破坏时，权力方能真正存在。」1970年代的巴西军政府统治时期，公权力体系的异化与警察权的过度扩张，导致公共空间与私人领域的界限被彻底打破。这种权力失序的现象，在皮诺切特发动政变后的智利、'肮脏战争'期间的阿根廷以及种族隔离制度下的南非同样存在。这些政权普遍采用国家恐怖主义手段，包括暗杀、绑架与定点清除等暴力行为，以镇压异见分子。南非废除种族隔离制度后首批大法官之一的奥比·萨克斯，曾遭遇特工策划的汽车炸弹袭击，导致其右臂缺失、左眼失明，成为政治暴力的直接受害者。

在电影《我仍在此》中，日常生活的意义被深刻揭示。尤尼斯入狱后，权力以间接方式渗透其身体，即便未曾直接接触，仍通过制度性压迫重塑其存在状态。这种权力机制通过控制睡眠、剥夺正常作息，逐步消解了个体的主体性。当家庭聚会成为潜在风险，日常对话陷入权力监控时，尤尼斯出狱后的第一反应是近乎自残的沐浴行为——她用搓洗皮肤的暴力动作，试图对抗渗透至毛细血管的权力秩序，重获生活的常态轨迹。

影片通过大量家庭生活场景的铺陈，将军政府的暴行转化为隐喻性呈现。这种叙事策略源于对权力运作本质的认知：当例外状态成为常态，原本的日常便丧失其正当性。意大利哲学家阿甘本在《神圣人》中指出，现代官僚体系与集中营存在本质关联。在集中营的"赤裸生命"状态中，个体被排除在法律之外，其存在的秩序仅服务于死亡的终局性裁定。这种权力逻辑在尤尼斯遭遇秘密逮捕时具象化——她因思想被判定为"赤裸生命"，进而成为需要被规训的对象。

南非作家奥比·萨克斯在《断臂上的花朵》中描述，刑讯逼供不仅是身份剥夺的手段，更是将人降格为低于人类的生物。这种暴力行为被赋予正当性：施暴者既认为自己有权这么做，更坚信非如此不可，因为必须与被视为威胁的"低等生物"作战。影片通过尤尼斯的遭遇，展现出这种权力暴力如何将日常生活转化为生存斗争的战场。

在权力与暴力的双重压迫下，《我仍在此》中派瓦家族展现出充满存在主义色彩的坚韧。这种坚韧背后蕴含着一种超越时代剧主人公个人英雄主义的伦理要求：即便历史已至深夜，他们仍以黎明为生存意志，于黑暗中延续桑巴舞曲的韵律。他们以平静的姿态维系着日常生活的秩序——聚会、下双陆棋、抽雪茄、海边度假，甚至珍藏女儿脱落的乳牙，仿佛历史洪流与自身无关。然而这种看似平静的表象下，暗涌着对时代剧变最深沉的抵抗，他们以沉默的坚持在风暴中守护着人性的微光。