《我仍在此》：当一个幸福家庭被一道闪电击中 -

在得知丈夫鲁本斯·派瓦离世的消息后，尤妮斯强装平静，信守承诺带着孩子来到冰淇淋店。孩子们在桌边嬉戏打闹，她却无心参与，目光游离于四周。当她看到邻桌顾客谈笑风生时，眼眶泛起泪光，心情沉重得仿佛整个世界都失去了色彩。就在昨夜，鲁本斯还坐在她身旁，与孩子们一同欢笑，那时的圆满与温暖如今已化作刺骨的寒意。

《我仍在此》的截图来源于豆瓣平台，该片近期在国内上映，通过影像重现了一段破碎的集体记忆。作为改编自同名回忆录的作品，这部电影成为首部斩获奥斯卡金像奖最佳国际影片的巴西电影。其极具冲击力的悲情叙事需要置于更宏大的历史背景下才能获得深刻理解：在1964至1985年巴西军政府独裁统治期间，前国会议员鲁本斯·派瓦因协助政治犯传递信息于1971年遭逮捕并被杀害，但外界仅知其突然失踪。直至2011年，时任巴西总统迪尔玛·罗塞夫推动成立国家真相委员会展开历史清算，三年后公布的调查报告才正式确认鲁本斯的死因，他只是数万名遭受酷刑、434人被杀害失踪的受害者之一。

《我仍在此》剧照，图源：豆瓣。尤妮斯几乎完全隐居于家庭空间之中，却无法彻底摆脱社会角色的束缚，她不得不在家庭主妇的身份与自我意识之间保持微妙的张力。女性主义学者劳拉·穆尔维在《家庭内外的情节剧》中探讨了家庭空间的象征意义及其对女性功能的规训。资本主义逻辑强化了劳动者与休闲者的二元对立，促成了生活场域与工作场域的区隔，但家庭空间始终与社会结构保持着隐秘的联系。正如家庭是资产阶级婚姻制度的延伸产物，它也成为了女性承载社会功能的特殊场域，使女性在维护家庭秩序的同时，承担起调和公共与私人领域矛盾的双重责任。这种将家庭空间视为内外分离屏障的建构，在巴西独特的民族性格背景下被进一步强化。演员费尔南达·托雷斯在访谈中援引"热情的人（o homem cordial）"这一社会学概念，揭示了尤妮斯所处的社会文化语境。巴西本土社会学家塞尔吉奥·布阿尔克·德·奥兰达在《巴西之根》中指出，巴西社会因根深蒂固的父权家长制传统，形成了将陌生人转化为"自己人"或"同类"的社会交往模式，体现出强烈的家族认同与族群归属倾向。正如托雷斯所言："我们习惯以私下的方式处理公共事务，将问题隐藏在家庭空间之中。"在影片中，尤妮斯竭力维持的那道公共与私人生活的界限，在军事独裁政权的暴力入侵下瞬间瓦解。权力机器打破了隐私空间的封闭性，将其转化为监控场所。原本面向大海的开放房屋被军方官员强行占据，他们带走丈夫鲁本斯，留下尤妮斯在家中接受监视。猩红色窗帘的拉上阻断了外界视线，却无法阻止权力对私人领域的渗透。面对这些闯入者，尤妮斯一方面试图通过谈论工作话题缓和紧张氛围，另一方面又本能地将身体弯曲成防御姿态，以门框为依托构建心理防线，试图保护家庭中的孩子与最后的温情。这种矛盾性的行为模式，恰恰映射了巴西社会特有的家国同构现象。

《我仍在此》剧照，来源：豆瓣。出于对家人的保护，孩子们得以维持日常的嬉戏与生活秩序，而尤妮斯则需独自承担外界压力，在压抑的环境与伪装平静的生活中反复游走。影片多次呈现尤妮斯在海中游泳的画面，恰似对她生存状态的隐喻：她必须在空气与海水之间不断切换，时而潜入深不可测的心理深渊，反复咀嚼秘密与权衡对策，时而在阳光下恢复表面的平静，过着旁人眼中普通的日常生活。然而，天空中持续传来的战斗机轰鸣声，如同她内心挥之不去的恐惧，始终作为背景音存在。尤妮斯在各类场景中表现出的极度精神紧绷，恰恰为观众提供了理解特定历史氛围的反向视角。当派瓦一家的住址被精确锁定，鲁本斯及其他嫌疑人的面部特写出现在军方通缉名单上时，权力正通过毛细血管般的渠道由上而下渗透至个人层面。这一现象与米歇尔·福柯在《规训与惩罚》中提出的论述相呼应：相较于过往追求统一规范的统治方式，现代权力更倾向于微观化、弥散化且精细化的操作。更值得关注的是，专制权力所构建的监视体系，正如全景敞视建筑的结构，解构了传统观看与被观看的二元关系。在中心瞭望塔，观察者能掌控全局却无需面对被观察的处境；而在环形建筑的边缘，个体成为被严密监视的对象，却失去了观察他人的能力。"权力已演变为非人格化的存在，其操控主体的模糊性无关紧要，重要的是它通过身体、表象、光线的分配机制，以及特定的空间安排得以实现。"

《我仍在此》的剧照显示，权力以无形的注视形式呈现。在电影中，尤妮斯接受审讯时被强制戴上黑色头套，逐渐丧失对空间与方向的感知能力。随后，牢狱内的强光手电筒不仅暴露了她的面部表情，更将周围环境的细节吞噬于黑暗之中，使她完全无法辨识周遭的存在。始终停驻在房屋楼下监视的车辆如同永恒的见证者，车内人员却不断更替，缺乏任何可预知的规律。在持续的权力压迫下，人类极易陷入恐惧引发的焦虑、绝望与愤怒之中。尤妮斯在焦急等待鲁本斯下落时，突然因家中小狗被碾死却查不出肇事者而爆发情绪，她将愤怒倾泻在监视车辆上，不断拍打防风玻璃质问："你们在看什么？你们想做什么？我的丈夫在哪？"这种私人痛感体验与生命敏感性的觉醒，恰与宏观政治恐怖主义情境形成共鸣，为理解历史提供了独特的视角。

沃尔特·塞勒斯是一位知名导演，曾执导过《中央车站》与《摩托日记》等经典影片。这些私人故事档案以社群化的方式被整合，成为对独裁时期罪行沉默不语的官方媒体叙事的一种补充。正如上海交通大学文学院教授王升远所言，"许多代人所承载的记忆叙述，能够形成一种召唤力量，还原并挽救被宏大叙事吞噬、挤压、掩盖的'另一半历史'"。日本历史社会学家小熊英二在著作《活着回来的男人》中，通过父亲的视角记录了二战前后日本的生活史，他在访谈中指出个人史的价值："我们无法在有限时间内完整呈现365天24小时的所有细节，若必须讲述，词汇匮乏者往往依赖模板化叙事。米歇尔·福柯将这种话语规范称为'economy（经济学）'，虽便于交流，却会碾压那些不重要的体验与记忆。"

《我仍在此》正是对小熊英二这一观点的诠释，展现了特定个体经历如何动摇模板化历史叙事的绝对地位。在电影拍摄初期，塞勒斯的剧本充满对话场景，却遭到回忆录作者马塞洛的反对——他不愿呈现类似维基百科的标准化叙述，而是追求展现时代的"感觉"。因此，影片并未简单堆砌恐慌氛围，在政府人员突入派瓦家中时，既没有喧嚣的搜查场面，也未造成混乱的现场布置，监视者始终保持着冷静。甚至有个孩子在目睹鲁尔斯换上西装离开时，仍未意识到发生了什么，仍像往常一样与父亲进行温情对话。马塞洛在采访中强调："你可以质疑独裁统治是否可能如此温和，但事实正是如此发生的。"

《我仍在此》的截图显示，地方媒体在记录派瓦一家失去鲁本斯后的生活时，要求他们压抑情感不露笑容，以符合新闻报道中预设的悲情基调。然而，尤妮斯以身作则引导孩子们展露笑容的行为，不仅挑战了独裁政权的盲目自信，更揭示了个体情感表达与主流历史叙事之间的张力。当真实生活被置于公众视野，观众得以察觉那些被广泛传播的戏剧化场景实为精心建构的符号，从而获得对历史的新认知。影片所呈现的社会语境亦在暗示，历史并非遥不可及的过去，而是与现实紧密相连的镜像。了解历史实质上成为介入当下的路径，使个体得以通过历史反思为未来进行选择。2023年底，《我仍在此》在巴西全国首映期间，一份揭露军方成员计划于2022年发动政变的文件曝光，该政变旨在推翻卢拉·达席尔瓦的总统任期，扶持博索纳罗接掌权力。作为"巴西特朗普"的博索纳罗借极右翼势力崛起之机于2018年当选，并在政变报告公开后，推动对涉嫌参与2022年政变者的立法赦免，试图将2023年反民主骚乱的参与者纳入宽恕范畴，而该骚动与美国国会大厦暴动有着相似的特征。尽管电影促使巴西政府允许独裁时期受害者家属重新获取死亡证明，承认政府支持的杀戮行为，但民主回归后的大赦令表明历史责任人始终未被追究。当巴西的过去与当下交织，更多民众开始要求追究政变未遂事件的真相，而这场关乎民族和解与未来发展的集体行动，正源于《我仍在此》中派瓦家族代表的无数家庭长期承受的集体创伤。

在《我仍在此》中国北京首映式上，巴西第一夫人罗桑热拉与前总统迪尔玛·罗塞夫共同出席，引发广泛关注。图源：豆瓣平台。社会学家项飙指出，相较于巴西社会普遍存在的公共参与现象，中国年轻人呈现出显著的二元对立倾向：一方面聚焦于个人生存境遇，如学业压力与职业规划带来的焦虑；另一方面却对全球性危机与国家命运充满关注，这种宏观叙事与微观生活的割裂导致社会舆论场出现情绪化争论。他强调，当宏大叙事脱离具体生活经验时，便演变为一种空洞的意识形态框架，使人们对于现实处境的认知产生偏差，进而可能引发道德层面的滑坡。